نوشین عسکری، شیوا یوردخانی، یاسمین قلعه‌نویی و بهار نوری‌زاده در این متن به طرح این سوالات پرداخته‌اند که چگونه چیدمانِ و جای‌گیری نهادهای فعال در حیطه‌ی هنر در تثبیت زیرساخت‌ها، به بازتولید مردسالاری و به ویژه زن‌ستیزی می‌انجامد؟ و چه سرحدی برای مسئولیت‌پذیری تمامی فعالان و به خصوص نهادها در فضای هنر معاصر ایران می‌توان متصور شد؟
به گزارش برقع نیوز به نقل از میدان بیش از بیست هفته از پیدایش موجی از جنبش اعتراضی زنان و اقلیت‌های جنسیتی در فضای مجازی و بیرون آن می‌گذرد. این جنبش با روایت‌های افرادی آغاز شد که تصمیم گرفتند سکوت خود را در مقابل سرکوب، تبعیض، تعرض، تجاوز و ساختارهاى زمینه‌ساز آن بشکنند، تبعیض‌های جنسیتی که در تمامی ساختارهای اجتماعی گره خورده. با وجود اینکه شمایل و شدت تاثیرگذاری بر گروه‌های آسیب‌پذیر متفاوت بوده، اما در نهایت هیچ قشر و صنفی در جامعه از خشونت ناشی از آن در امان نیست. چنان که دیدیم ابعاد این خشونت همچنین در فضای هنر تجسمی بازتاب پیدا کرد. با تکیه بر این جریان، بسیاری از ما توان پیش کشیدن ساختارهای معیوب را در این بستر پیدا کردیم. توانی که وام‌دار کار بسیاری در شکل‌گیری این جنبش و فعالیت‌های پیش از آن است و اکنون پرسشگری از نهادهای هنر را نیز به شکلی تحلیلی و از زاویه‌ای دیگر ممکن کرده است.
مقدمه‌ی نویسندگان
این متن توسط گروهی [۱] از «زنان» مشغول به کار در حوزه‌ی هنر و فرهنگ و با آگاهی از عاملیت و مسئولیت فردی و جمعی، نوشته شده است. با وجود داشتن جایگاه‌ها و موقعیت‌های متفاوت در مناسبات اقتصادی فضای هنر، اندیشیدن و تخیل به خواست‌های صنفی و هم‌سو که بسترساز فعالیت برابر است، حائز اهمیت است. این نوشته بازتاب بخشی از گفتگوها و خواست‌هایی است که در فضاهای کوچک‌تر هنر موضوع بحث بوده و سعی می‌کند نشان دهد جنسیت‌زدگی، تنها یک وجه از ساختاری است که بر حذف و انحصارْ پایه‌گذاری شده و بی‌ارتباط با آن یا غیرمنتظره نیست و در نتیجه رویارویی با آن در فضای هنر نیز، نیازمند کنکاش و بازنگری ساختاری است. به همین رو مشاهده و تحلیل ریشه‌های اجتماعی، اقتصادی و نهادیِ جنسیت‌زده در کنار پرسشگری مسئولانه می‌تواند رویکردی راهگشا باشد. به طور خاص، هدف تأکید بر نابرابری‌ای است که پایه و اساس سازوکارهای اقتصادی هنر معاصر را ثبات بخشیده؛ سازوکارهایی استعماری، خصوصی‌سازی‌شده، غرب محور، مرکزگرا و البته مردسالار، که سد راه هر صدای دیگرگونی‌ست. تلاش، ادراک چیدمانِ نهادها و مراکز فرهنگی فعال در حیطه‌ی هنر و طرح این سوال اساسی است که جای‌گیری آن‌ها در تثبیت زیرساخت‌ها، چگونه به بازتولید مردسالاری و به ویژه زن‌ستیزی، که نمودی از نابرابری است، می‌انجامد. و سرانجام این پرسش که چه سرحدی برای مسئولیت‌پذیری تمامی فعالان و به خصوص نهادها در فضای هنر معاصر ایران می‌توان متصور شد؟
رانه‌ی خشونت و پشتیبان نهادی
خشونت ساختاری و جنسیت‌زدگی حاکم بر فضای هنر در جریان اخیر جنبش من-هم بیش از پیش مرئی شد. حمایت بی‌قید و شرط طرفداران و نهادها از آزارگران، بدون توجه به روایات و اعتراضات آزاردیدگان، نشان داد هیچ تردید و ملاحظه‌ای در اعتبارسازی اجتماعی و همچنین اقتصادی برای آزارگر وجود نداشته و خشونت، محافظه‌کاری و منفعت‌طلبی، ساختاری و ریشه‌دار است. برای نمونه، می‌توان به همکاری بنیاد پژمان [۲] با ادمین صفحه اینستاگرام ایران‌آرت‌میم اشاره کرد. صفحه‌ای که با اتکا بر فرم پسا-اینترنتی میم به بهانه‌ی نقد نهادی، به سایبر-بولی [۳] و تخریب افراد فعال در حوزه‌ی تجسمی، بدون توجه به جایگاه تثبیت نشده‌ی هنرمندان نوپا در سلسله‌مراتب قدرت، می‌پرداخت. نقدی کاذب که در بهترین حالت از یک تعین نهادی خاص در برابر تعین نهادی دیگری دفاع کرده و در عمل نظم انضباطی و تهدیدکننده‌ی موجود را بازتولید می کرد. تبعات رفتار مردسالارانه‌ی این صفحه، اغلب دامن‌گیر هنرمندان و بیشتر زنانی بوده که در نبود ساختارهای حمایتی و جمعی، بیشترین آسیب را از برخورد شخصی‌شده و تحقیرآمیز این صفحه دیدند.نویسندگان این متن به طرح و کاوش در این سوالات پرداخته‌اند که چگونه چیدمانِ و جای‌گیری نهادها و مراکز فرهنگی فعال در حیطه‌ی هنر در تثبیت زیرساخت‌ها، به بازتولید مردسالاری و به ویژه زن‌ستیزی می‌انجامد؟ و چه سرحدی برای مسئولیت‌پذیری تمامی فعالان و به خصوص نهادها در فضای هنر معاصر ایران می‌توان متصور شد؟
پرسش اما این است که چطور نهادی چون بنیاد پژمان با فردی که آزارگری مجازی بخشی -اگر نگوییم بخش بزرگی- از سابقه‌‌اش بوده همکاری کرده است. واکنش این نهاد در مواجهه با درخواست شفاف‌سازی، مناقشه‌برانگیز و قابل تامل است. این مساله از آن رو حائز اهمیت است که عدم مسئولیت‌پذیری چنین نهادهای هنری معمولا به واسطه‌ی خصوصی بودن توجیه می‌شود، در حالیکه با توجه به چرخش عمومی به سمت خصوصی‌سازی، نیاز است تا مسئولیت اجتماعی نهادهای خصوصی مورد بازنگری قرار گیرد. به همین ترتیب نحوه‌ی پاسخگویی، و یا عدم پاسخگویی نهادها به روایت‌های آزار و اتهامات مطرح شده، نشان‌گر عدم درک آن‌ها از موقعیت خود و در واقع بی‌توجهی به خواست عمومی است. رویکردی که نه تنها در جنبش اخیر من-هم، که در ساختارهای اقتصادی و کلان هنر معاصر نیز قابل ردگیری بوده است. موقعیتی که در آن گویی هیچکس، مسئول هیچ چیز نیست و نباید باشد. این برداشت از عملکرد دلبخواهی در فضای هنر به طور ویژه مورد توجه این متن است.
بخش خصوصی مبرا از مسئولیت پذیری اجتماعی نیست
بنیادهای خصوصی حاضر در صحنه‌ی هنر ایران گو ادعای جایگزینی جایگاهی مرجع، چون جایگاه موزه‌ی هنرهای معاصر را داشته باشند. [۴] در واقع خصوصی‌سازی، بیش از آنکه استثنایی بر یک قاعده باشد، روندی است که فعالانه در سیاست‌گذاری‌های دهه‌ی اخیر ایران، بیش از پیش تقویت شده است. به همین شکل، نقش جریان‌ساز و اجتماعی موزه، لاجرم به دلیل از کارافتادگی بخش دولتی، خلاء مدیریتی و همگام با چشم‌اندازهای راهبردی اقتصادی، به طور غیررسمی به بنیادهای خصوصی تفویض شده است. بنابراین منظور از دستیابی بنیادها به این جایگاه، نه تنها در نسبتی وارداتی، که از قضا در سازگاری با وضعیت امروز ایران ممکن شده است. وضعیتی که در نبود سرمایه‌گذاری مولد دولتی و تغییر ماهیتی اساسی، ساز و کارش به اقتصادی مالی و تجاری نزدیک می‌شود و البته فضای هنر و فرهنگ نیز از این روند فرهنگی-اقتصادی خصوصی‌سازی مستثنا نیست.
بر خلاف تصور، خصوصی‌سازی نمی‌تواند مفری برای عدم مسئولیت‌پذیری اجتماعی باشد. در واقع، اگر نقش جریان‌ساز موزه به نهادهای خصوصی منتقل شده باشد، مسئولیت اجتماعی نیز به این نهادها منتقل می‌شود. به عنوان نمونه، بنیادی غیرانتفاعی چون بنیاد پژمان، به صورت ضمنی در معرفی خود مدعی تلاش در راستای اعتلای فرهنگ و هنر معاصر ایران، که عرصه‌ای عمومی است، می‌شود. بنابراین مفهوم اختیار شخصی و تام، در حالیکه چشم‌انداز و برنامه‌ریزی آن در مقیاسی کلان‌تر از یک نهاد خصوصیِ کوچک-مقیاس ترسیم شده، تنها دستاویزی برای محق نشان دادن و استقلال کاذب بخش خصوصی است. اضافه بر آن به نظر می‌رسد در ساختار حقوقی ایران، بنیاد وجهه‌ای عمومی داشته و شخص حقوقی نمی‌تواند «بنیاد» خصوصی تاسیس کرده، بلکه باید آن را در قالب موسسه‌ی غیرتجاریِ فرهنگی و هنری ثبت کند. استفاده از واژه‌ی بنیاد در نام این موسسه، به نوعی نشان‌گر داعیه‌ای بزرگتر است. در نتیجه، انتظار به رسمیت شناختن این جایگاه و توجه به مسئولیت اجتماعی گزافه نیست. جایگاهی که اگر در روابط کنونی اقتصادی قدرت (شاید بتوان گفت پسا-موزه‌ای)، در نظر گرفته نشود، بیشتر منجر به مونوپولی نهادی که سرآغاز آن را شاهد هستیم، می‌شود. انحصاری که به شکلی ماهوی و عملی بر حذف مبتنی است و با بهره‌گیری از بخشی از بدنه‌ی هنر، ظرفیت‌های عمومیِ فضای فرهنگی، سرمایه‌گذاری لازم بر آن و گوناگونی از پیش موجود در فضای هنری را تحت تاثیر قرارمی‌دهد. به همین دلیل، حذف جنسیتی، طبقاتی و گفتمانی، ایجاد حاشیه از طریق برساخت مرکزِ کاذب و حذف حاشیه به نفع مرکز، هم‌راستا با سیاستی کلی‌تر است و شکل‌گیری فضایی الیت بر اساس حذف، به شکلی بازتولید سیاستی استعماری است که از سویی دیگر با قبضهی نوع ارتباط هنر ایران با بیرون از آن و میزبانی طبقه‌ای خاص تشدید می‌شود.فعالیت بنیادها و نهادهای خصوصی با اولویت‌دهی به نمایش هنرمند «جهانی‌شده» و حتی قشر و شبکهی خاصی از هنر جهانی، در رابطه‌ای تنگاتنگ با چارچوب‌های اقتصادی نئولیبرال و فراملی هنر، قرار می‌گیرد.
شبح استعمار بر فراز سیاست انحصاری هنر معاصر
امروز صحبت از استعمار نه تنها در تعریف رایج آن، که در مصادیق دیگر اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی بروز می‌یابد. با نگاهی به فضای هنری، فعالیت بنیادها و نهادهای خصوصی با اولویت‌دهی به نمایش هنرمند «جهانی‌شده» و حتی قشر و شبکهی خاصی از هنر جهانی، در رابطه‌ای تنگاتنگ با چارچوب‌های اقتصادی نئولیبرال و فراملی هنر، قرار می‌گیرد. در واقع این اتفاق از طریق ایجاد دوگانه‌ای کاذب بین درون و بیرون تقویت می‌شود و در نتیجه‌ی آن نهادها به بازیگرانی تعیین‌کننده و یا دربان‌های شبکهی صنف هنرِ ایران بدل می‌شوند. سیاست ارزش‌گذاری این نهادهای خصوصی، مطابق (و یا در صدد تطابق) با شبکهی جهانی هنر معاصر است، و در دراز-مدت بدون ایجاد زیرساختی فعال، دسترس‌پذیر و عمومی در فضای هنر، منجر به حذف و کنار گذاشتن بخش قابل توجهی از فعالان خواهد شد. حذفی که به واسطه‌ی خاصیت اساسی هنر معاصر تسهیل و ممکن می‌شود. هنر معاصر در معنای خاص آن [۵] بیش از آنکه محدود به زیبایی‌شناسیِ خاصی باشد، مبتنی بر روابط اقتصادی و بازاری تجاری-جهانی است که می‌تواند با هر مدیوم، محتوا و مفهومی پر شود. به عبارت دیگر اعتبار «اثر هنری» نه فقط در گرو چیستی و کیفیت محصول هنری که در معادله‌ای پیچیده با شبکه، نهادها و بازار شکل می‌گیرد و گفتمان غالب بر آن با اتکا بر شبکهی بازیگران، نمایندگان، نهادها و افراد فعال در سطح جهانی، در ژئوپولتیک‌هایی خاص مکان می‌یابد. برای نمونه گسترش آن از شمال جهانی به چین، یا کشورهای حاشیهی خلیج (شارجه، دبی) در دو دهه اخیر قابل توجه است. گسترشی که می‌توان گفت به شکلی تابعی از بازار مالی، سیاسی و ایدئولوژیک بوده است. به همین ترتیب، ایران نیز با توجه به نقش ایدئولوژیک و هویتی در منطقه، ظرفیت بالقوه‌ی بدل شدن به قطبی جهانی و توریستی در زمینه‌ی هنر را دارد. رویدادی که اگر تنها در قبضهی نهادهای خصوصی و با سهم‌خواهی بخش کوچکی از بدنه‌ی هنر ایران/خارج از ایران باشد، در عمل تنها با حذف بخشی دیگر است که ممکن می‌شود.
همچنین بخوانید: دلجویی حراج تهران از آغداشلو
بیراهه‌نَوَرد در جاده‌ی خاکی بازار هنر
نقش نهاد در نمایندگی و میزبانی محلی حائز اهمیت است چرا که در مقیاس جهانی، هنر معاصر تنها با وجود نهادی که عیارسنج و ارزش‌گذار آن باشد به عنوان هنر معاصر به رسمیت شناخته می‌شود. مساله‌ای که خود، موضوع نقد‌ها و تحلیل‌هایی پیوسته در مورد فضای هرمی، رقابتی و «شایسته‌سالارانه» هنر معاصر بوده است. حال آنکه هنر معاصر، در عین اینکه نقدهایی به گفتمان و محتوای آن وارد است، به عنوان الگویی جدید، مطلوب و تزلزل ناپذیر و حامل معانی چون «پیشرفت»، «توسعه» و «جهانی شدن» در ایران ارائه می‌شود. در غیاب گفتمان انتقادی و در چنین بستری است که صحبت از انحصار نهادی، و تبدیل شدن آن به قیف ارتباطی هنرمند با صحنه‌ی بزرگتر هنر معنا می‌یابد، چراکه عدم دسترسی و مرزبندی ظاهری، بیش از آنکه واقعیتی ماهوی و خدشه‌ناپذیر باشد و یا وابسته به استتیک هنری خاص، در نسبت با وجود، جایگاه و قدرت نهاد تثبیت می‌شود. از دیگر سو هنرمند مقیم ایران (و به شکل عمومی‌تر شهروند کشورهایی با اقتصاد مشابه)، به علت ناکارآمدی نهادهای داخلی و عدم دسترسی به سامانه‌ی اقتصادی هنر معاصر که وابسته به عواملی چون حضور مستمر در شبکه‌‌هایی خاص، پروژه های تبادل فرهنگی و اقامت هنری، کسب مدرک تحصیلی چون MFA و ملتزم به امکان سفر، تامین هزینه‌ی بالا و شبکه سازی است، به سختی می‌تواند وارد زمین بازی انحصاریِ هنر معاصر شود. در این فضای رقابتی و دور از دسترس، هنرمند در کشاکشی مداوم با شرایطی است که در اساس نابرابر بوده و در نتیجه‌ی اقتصاد شکننده‌ی فعلی نیز تشدید می‌شود. از سوی دیگر، فعالیت‌هایی همچون دعوت از هنرمند مدعو جهانی از کشورهای «توسعه یافته»، اگر مشروط به تعاملی دو طرفه نباشد، با سوار شدن بر اقتصادی بحران زده، به نوعی در فرهنگی توریستی و اقتصادی مشارکت می‌کند که بالطبع سود ابتدایی این شراکت اغلب برای هنرمند مدعو و نهاد منظور می‌شود.
حال پرسش این است که اگر هدف، پیوست به بازار هنر معاصر جهانی باشد، تا چه اندازه این نهادها به طور موثر در این راستا فعالیت می‌کنند؟ و از وجهی دیگر، آیا اصلا باید بی‌محابا به شکل غربی بازار نزدیک شد؟ آیا نمی‌توان در تعاملی معنادار با هنرمندان جهانی قرار گرفت بدون آنکه تمامی ابزارهای تولید و ارزش‌گذاری را تسلیم آن کرد؟ و از این رو، چگونه می‌توان بازار هنر داخلی را در بستری فراملی تصور کرد و شکل داد که در عین حال انزوا را تشدید نکند؟ چه راه‌هایی برای تعامل جهانی، بدون اقتصادی نئولیبرال وجود دارد؟
به حاشیه راندن و به «آینده» پرتاب کردن هنرمندان
مشکل جایی است که عدم حساسیت کافی در این بده بستان و تثبیت گفتمان یک طرفه با هنر معاصر، فعالیت هنرمند را به ارزشی کَمّی که از پیش در نرخ ارزی دلار/یورو تعیین‌شده، تقلیل داده و در دراز مدت در جهت یکدست‌سازی و الگوسازی عمل می‌کند. در سطحی کلی‌تر، سرمایه از نوک هرم به پایین ریزش کرده و در نهایت پسماند آن برای سطوح پایینی در سلسله‌مراتب بازار و شبکهی هنری دسترس‌پذیر می‌شود. سطوح پایینی که به صورت تاریخی متعلق به طبقات فرودست، زنان، ساکنان شهرهای کوچک و حاشیهی شهرها دانسته شده بوده است. رابطه‌ی نامتوازن با نهادهای جهانی، بدون توجه به تمایزها و مختصات محلی و ضمن حفظ تملک دارایی، بازتولید روندی استعماری در خدمت انقیاد آینده، فضاها و ابزارهای بازار است. آینده‌نگری واپس‌گرا که بیشتر در راستای تضمینِ سود تنظیم شده است.آیا نمی‌توان در تعاملی معنادار با هنرمندان جهانی قرار گرفت بدون آنکه تمامی ابزارهای تولید و ارزش‌گذاری را تسلیم آن کرد؟ و از این رو، چگونه می‌توان بازار هنر داخلی را در بستری فراملی تصور کرد و شکل داد که در عین حال انزوا را تشدید نکند؟
دست گذاشتن بر فعالیت‌های نهادهای خصوصی، نه فقط دست گذاشتن بر ساز و کاری بالفعل از روابط اقتصادی که در واقع بنا کردن سدی است در برابر آن چه نهادها می‌توانند در آینده از بالقوگی‌ها استخراج کرده و رایج کنند. از آنجا که اقتصاد کنونی این نهادها فرمی از اقتصاد اعتباری است، بخش بزرگی ازسرمایه‌ی آن‌ها، نه امروز، که در زمان آینده مادیت می‌یابد، چنان که جریان‌هایی (ترندها) که امروز نشانه‌هایی از آن را مشاهده می‌کنیم، در زمانی دورتر نقد می‌شوند گویی هنری که ارائه می‌شود، به واسطه‌ی گونه‌ای خلق اعتبار در فضای فرهنگی و هنری و بر مبنای اعتبار مالی بالقوه (ارزشی مانند نسیه) اهمیت داشته باشد. گره‌گاه دیگری در بررسی این مورد، روند تامین و تخصیص سرمایه‌ی هنگفت در گردش است. این مورد در ابتدایی‌ترین نمود، در معماری و قرارگیری ساختمان‌ها و بناهای جدید در مرکز شهر، ساخت نمادها در فضای شهری و ناهمگونی آن با محیط پیرامونی مشهود است، که به طور هم‌زمان اعیانی‌سازی را تسریع می‌کند. وضعیتی که در بیشتر موارد، نوید از تغییری برگشت‌ناپذیر در آینده داده و مکان را به حبابی بازسازی شده در بافت مرکز شهر که تنها موضوعیت دسترسی آن به طبقه‌ای خاص محدود است، تبدیل می‌کند. تاثیر حضور درازمدت نهادها و کسب و کارهای مرتبط، در صورتی که مسئولانه نباشد، تسهیل‌کننده‌ی جابجایی مستاجرین و مالکین، گران شدن بی‌رویه‌ی ملک در منطقه، و تغییر کارکردی و تبدیل آن از محل سکونت به پروژه‌ای مستغلاتی است.
مردسالاری، گسسته از ماشین‌های تامین قدرت نیست
هدف این نقد، ایجاد فضایی عاری از هنر معاصر یا تلاش برای تعریف هنری منزوی نیست، چراکه رویکردی که میل به منزوی نگه داشتن فضای تئوری و عملی هنر دارد، خود مرتبط با ساختارهای مردسالار مراقبتی است. در واقع هدف ایجاد امکانی است که خارج از دوگانه‌های ساده‌سازی شده‌ای چون مشارکت/عدم مشارکت، محلی/جهانی تعریف شود. به این جهت، وجود گفتمان غیرمردسالار و طبقاتی، غیر استعماری، ضد نژادپرستانه و غیرمرکزگرا ضروری است. باید به خاطر داشت زن‌ستیزی نهادی نیز، درهم‌تنیده با مناسبات قدرتی است که در ساز و کارهای موجود بی‌وقفه بازتولید می‌شود. ساختارهایی سلسله مراتبی و خودبرتربین که در آن سوژه‌ی مرد-انسان در هر نسبتی، بالاتر از «دیگری» قرار می‌گیرد و با انحصار گفتمان و استیلای اقتصادی، قدرت را بر گروه‌هایی که به طور تاریخی شاهد سرکوبشان بوده‌ایم، باز-اعمال می‌کنند.
جای‌گیری در میدان عاملیت
در بازگشت به مورد صفحه‌ی ایران آرت میم و توجه به همکاری بنیاد پژمان با ادمین صفحه می‌توان متوجه شد که زن‌ستیزی و بی‌اعتنایی به خواست و مطالبات زنان، نه صرفا یک ناهنجاری فردی بلکه نتیجه‌ی پیوند دیرینه‌ی آن با زیرساخت‌هایی اقتصادی و سیاسی است که چنان ساز و کارهای آن را مستحکم ساخته که نه تنها در موارد کلان، حتی در مصادیقی خرد قابل پیگیری و ردیابی است و می‌توان با همین نمونه تحلیلی به ساختارهای سیاسی اقتصادی رانه‌های خشونت علیه زنان نقب زد. بنابراین این شرایط تنها معلول حضور یک عامل و بازیگر نبوده و نیروهایی متفاوت، همانطور که شرح آن داده شد تاثیرگذار بوده و خواهند بود. شاید آنچه که امروز در مطرح کردن آن در این مقدمه-پرسش تلاش می‌کنیم، بیش از هر چیز این باشد که آیا می‌توان نهادهای هنرِ متفاوتی با آنچه پیشتر روبه روی ما قرار داده شده ساخت؟ عاملیت ما در آینده‌ی این فضا کجاست و آیا برای ساخت آن می‌توان از مراکز و ساز و کارهای نهادی جریان اصلی میان‌بر زد؟ آیا این مسیر از بایکوت و حذف می‌گذرد یا درگیر چانه زنی با نهادها می‌شود؟ مرزهای مذاکره کجاست؟
به یقین، عدم وجود شفافیت مالی، کارکردی و قراردادها در فضای هنر ایران، هرگونه بررسی و تحلیل را کُند می‌کند. به همین رو، هر تلاشی برای ساخت فضایی برابر، نیازمند داشتن اطلاعاتی شفاف از کارکرد اقتصادی و حقوقی و همچنین نحوه‌ی همکاری با هنرمندان و دست‌اندر‌کاران است. انتشار عمومیِ ادواری این گزارش‌ها و روشن نمودن اهداف و چشم‌اندازهای دوره‌ای از سوی نهادها می‌تواند در بررسی و تبیین جمعی آن‌ها و همچنین شکل‌گیری ساختارهای حمایتی موثر باشد. بی‌شک این مهم، در راستای تعهد و پایبندی به ایجاد فضای امن و دسترس‌پذیر برای همه‌ی افراد (جنسیتی/طبقه/شهر/محله/نژاد)، تاثیری انکارناپذیر خواهد داشت. از دیگر سو، لازم است تا سرمایه‌ی کلانِ موجود و در جریان، به سرمایه‌گذاری، فضاسازی و حمایت از هنرمندان، کارکنان و فعالان داخلی، برنامه‌ریزی در حوزه‌ی آموزش، پژوهش، ترجمه، تولید آثار هنری و پرداخت هزینه‌ی نمایش اثر هنری در رویدادها و نمایش‌های داخلی اختصاص یابد. با توجه به آنچه گفته شد، فعالیت در حوزه‌ی آموزش و توجه به بسترهای محلی دانش در ایجاد گفتمانی دوطرفه و پسا-استعماری نقشی اساسی بازی کرده که این امر با گذشت زمان منجر به حضور معنادار هنرمندان ایرانی و دسترس‌پذیر کردن آن در عرصه‌ی بین‌المللی هنر خواهد شد.
در نهایت، بیش از هرچیز مطالعه و پژوهش بر این پرسش‌ها و مساله‌ها، نیازمند مسئولیت‌پذیری، تحقیق، هم‌فکری و همکاری عاملان و کارکنان فضای هنر است.
دیدگاهتان را بنویسید